Iris Peruga

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José Antonio Hernández-Diez

Uso de contrarios: la violencia pasiva, como recurso estético 

A finales de los ochenta, en busca de un modo de expresión propio de su época y adecuado a su experiencia y vivencias personales, un grupo de artistas jóvenes venezolanos se interesó en nuevos tipos diferentes de medios artísticos para experimentar con ellos. Reaccionando contra la moda de la pintura-pintura o pintura neoexpresionsta que, apoyada por algunos críticos y galerías, trataba de emular el éxito que ese tipo de manifestaciones tuvo en Europa y en Estados Unidos, optaron por explorar los nuevos medios electrónicos así como el arte de la instalación, con lo cual contribuyeron a renovar el arte que se producía en el país.  Nos referimos concretamente a las propuestas de José Gabriel Fernández (1957), Sammy Cucher (1958), Oscar León Jiménez (1960-90), Alí González (1962), y José Antonio Hernández-Diez (1964), entre otros [1].

Posiblemente debido a la calidad, brío e influencia que tuvo en Venezuela el arte de la modernidad, y también debido a que crecieron y se formaron en la época de las comunicaciones globalizadas:  televisión, video, revistas, etc., en una ciudad en la que los contrastes socio-culturales y tecnológicos se hacen inmediatamente evidentes [2], la obra de José Antonio Hernández-Diez, así como la de los artistas venezolanos antes mencionados se fundamenta en el conocimiento y uso del lenguaje que hoy en día se considera internacional. Por ello exhibe un alto grado  de cosmopolitismo. José Antonio Hernández-Diez se formó como artista por el uso, experimentación y trato con esos nuevos medios. Era sin duda un niño muy activo y curioso que, interesado en la tecnología quería saber cómo funcionaban todas las cosas; por ello las desarmaba aunque luego no pudiera o no supiera cómo volver a armarlas [3]. 

Desde que en 1988 empezó a exponer su obra, ha producido ya un cuerpo de trabajo que permite apreciar el desarrollo de un proceso de búsqueda bien dirigido hacia sus objetivos, que no se estanca en logros ni rehuye cambios de lenguaje cuando los juzga necesarios. De ahí que su obra haya sido muy bien considerada desde que comenzó a presentarla en público. Fue incluida en exposiciones de video-arte y, en efecto, al principio se expresó preferentemente en ese medio, aunque luego no ha dejado de hacerlo cuando lo ha considerado necesario para lo que quiere o tiene que expresar. Pero en los últimos tiempos su obra es más objetual y, por lo tanto, más escultórica.

Annabel Lee, 1988

Entre sus primeras obras, de finales de los ochenta son dos videos que causaron profunda impresión. Annabel Lee, 1988 y Houdini, 1989, presentados ambos en la exposición Los 80. Panorama de las artes visuales en Venezuela, de la Galería de Arte Nacional, aluden al encierro más inexorable, aquél en el que no hay huida posible pues la única salida es morir. La primera, metáfora eletrónico-visual de un poema de Edgar Alan Poe, muestra los movimientos agónicos de una mujer (supuestamente la amada del poeta) enterrada viva en su tumba, visible en una caja de metacrilato transparente llena de tierra en sus tres cuartos. El video ha tomado a la mujer en trance agónico en el ataúd donde se debate, mientras, más arriba, a ras del suelo un diorama muestra la lápida; la segunda, en la que el artista toma el lugar del famoso mago, nos expone al último y fallido intento de huida del mismo. Obras perfectamente resueltas en el aspecto técnico, ambas hacen pensar en una especie de angustia existencial, muy propia en seres de imaginación desbordada, pues en la primera es el artista mismo quien, emulando al poeta, se ve y se siente enterrado junto a su amada; en la segunda, habiendo asumido el papel de Houdini para grabar el video, es también el artista quien parece sufrir la suerte del escapista cuando le falla el escape.

En su primera exposición individual, San Guinefort y otras devociones, presentada en la sala Rómulo Gallegos, Caracas, en 1991, se pone en evidencia su capacidad para inventar o apropiarse de los recursos históricos, estéticos y tecnológicos necesarios a fin de poder articular y poner en práctica sus ideas. Uno de ellos (tal vez el más importante) es el contraste, u oposición de contrarios [4] bien sea de ideas o ambientes, bien de materiales y texturas, bien sea de todo ello al mismo tiempo. La forma exterior (la silueta) de algunas de esas piezas, como Sagrado Corazón Video, Lavarás tus pecados y Sagrado Corazón Activo, todas de 1991, traen a la mente con insistencia por su forma limpia y escueta los iconos suprematistas de Kasimir Malevich, creados bajo un concepto riguroso, frío, de la abstracción pero impregnado de sentimiento religioso, en contraste, por ejemplo, con imágenes e ideas de la religiosidad cotidiana latinoamericana. La obra que da nombre a la exposición, San Guinefort, 1991, presenta una especie de incubadora donde yace un perro embalsamado. En ella se ponen en contraste materiales industriales (vidrio, metal y otros, propios de un laboratorio científico), los guantes de goma reversibles para manipular objetos dentro de la caja de aislamiento y el elemento natural: la pelambre rojiza del perro. En una obra de la misma serie, Sagrado Corazón Video, 1991, Hernández-Diez recurre de nuevo al video: dos horas de una operación de corazón abierto se muestran en un monitor de TV dentro de una cruz de metacrilato transparente. De la misma exposición, Lavarás tus pecados, 1991, presenta, encerrada asimismo en la figura de una cruz, una lavadora automática que lava una túnica morada, “un manto sagrado” [5].  Aquí el contraste no se encuentra tanto en las formas y texturas (menos evidentes por estar la túnica en movimiento dentro de la lavadora) sino en el sacrilegio que representa lavar una túnica sagrada: lo sagrado es precisamente algo intocable, algo que no se puede lavar. La mayor parte de estas obras, comenzando por la dedicada al perro santo, sanador de niños enfermos [6], acude al mismo tiempo a la confrontación o contraste entre lo sagrado y lo profano: un perro callejero es considerado en ella como se consideraban las reliquias medievales de los santos: en este caso, sin embargo, la conservación del cadáver no es resultado de su santidad, sino de recursos tecnológicos adecuados. Tal vez se quiera poner en evidencia que en la actualidad lo sagrado, en especial, la vida, que antaño dependía sólo de poderes divinos, depende ahora exclusivamente de elementos tecnológicos tan precarios y falibles como bombonas de oxígeno, mangueras, guantes de goma y líquidos isotónicos. Una obra mostrada en una exposición posterior (El espíritu de los tiempos, en la Galería Los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas), pero que responde a ideas similares y, por lo tanto, pertenece y parece cerrar el ciclo de esta serie de obras que el mismo José Antonio llama “nueva iconografía cristiana”, es la instalación Sagrado Corazón Activo, 1991, que presenta un corazón orgánico, natural (posiblemente de res), dentro también de una cruz de metacrilato transparente en un líquido o solución isotónica. En conjunto con los equipos médicos necesarios, esta solución permite al corazón latir rítmicamente, cumpliendo el ciclo sístole / diástole [7].  En el caso de esta obra no se trata sólo de que la forma y textura de un corazón viviente contrasten brutalmente y de una manera casi dolorosa por su extrema frialdad con la naturaleza, forma y textura de los equipos médicos necesarios, sino que el corazón, como ya hemos indicado posiblemente de res y fuera del organismo al que pertenecía, late obligado por los dispositivos tecnológicos propios de una unidad médica de conservación vital, lo cual causa una profunda impresión.

Sagrado corazón activo, 1991

In God We Trust, 1991

Algunas obras realizadas entre 1991 y 1993, entre ellas In God We Trust, 1991, Minamata, 1991, Vehículos perfectos, 1992-1993, y otras, ponen de relieve, si no el compromiso político por lo menos la preocupación del artista por indagar en los problemas que afectan a su país, por reflexionar sobre ellos, estudiarlos o cuestionarlos y por ende por reelaborar creativamente, su problemática, buscando siempre los medios necesarios para hacerlo. Así, la primera de estas obras, In God We Trust, 1991, pone de relieve la relación entre el dinero estadounidense y los hechos político-sociales que suceden o pueden suceder en América Latina. Como en muchas otras obras de José Antonio Hernández-Diez, ya el título es una pista para develar a qué se refiere. La obra es compleja pues está constituida por dos partes: una primera que muestra la famosa pirámide masónica con el ojo de Dios en la cúspide, tal como aparece en los billetes estadounidenses de un dólar, interceptada por imágenes de construcciones modernas y logotipos bancarios; al mismo tiempo una proyección contra el muro del fondo presenta los desórdenes y saqueos que tuvieron lugar en Caracas el 27 de febrero de 1989. Al mismo tiempo, como otras obras de José Antonio Hernández-Diez podría tener una intención narrativa, ya que concluye con una segunda parte o sección en la que a través de una pequeña pirámide se proyecta sobre una lámina de aluminio cuyo formato calca la proporción de un billete americano una imagen publicitaria que hace una invocación a la paz.

La caja, 1993

En extremo sencillos, como el tema que tratan, son los videos que se refieren a niños muertos, como La caja, 1991, una video-instalación que toma niños de la calle y los proyecta sobre una pantalla de plástico transparente adosada a una caja de cartón, donde, debido al modo como el artista ha grabado a los niños estos parecen caer en la caja, como si de basura se tratara.  Otra video-instalación similar se hace eco de las costumbres populares de América Latina, que otorgan un elevado carácter simbólico al velorio de los niños. Vas pa’l cielo y vas llorando, 1992, metaforiza un dicho popular que conmina a reconocer lo bueno que se tiene. En este caso, lo literal del hecho: “ir al cielo”, hace que el dicho resulte en una cierta crueldad, pues sobre una pantalla de plástico transparente se ve una proyección de niños andinos, “vestidos de domingo” que, debido a la inversión del eje de proyección horizontal-vertical parecen estar elevándose hacia el cielo.

Vas pa’l cielo y vas llorando, 1992

Todas estas obras ponen de manifiesto el interés de Hernández-Diez hacia los problemas que atañen a los niños en Latinoamérica. En buena medida tienen que ver con variados tipos y grados de violencia que usualmente se ejerce sobre ellos no siempre conscientemente. Muy conocidas son las piezas que aluden a juegos de habilidad juvenil, como las patinetas (skates) que presentan retratos de adolescentes con el rostro semitapado con un pañuelo: Vehículos perfectos, 1992-1993, es una instalación compuesta por treinta patinetas pintadas al mejor estilo publicitario (con la ayuda de estudiantes de pintura, a partir de retratos fotográficos de niños en edad escolar) [8]. Emulando a los estudiantes universitarios conocidos como los encapuchados, estos estudiantes de liceos públicos suelen enfrentarse a la policía tapándose la cara con sus propias franelas para no ser reconocidos.

Vehículos perfectos (detalle), 1992-93

 

La Hermandad (detalles), 1994

También la video-instalación La Hermandad, 1994, es una obra compleja cuyo tema es la adolescencia y sus peligrosos juegos. La obra está compuesta por tres videos que transcurren en tres televisores, piel de cerdo frita que forma la tabla de las patinetas y ruedas de metal y goma atornilladas a las mismas. En uno de los videos la patineta de piel de cerdo sufre el proceso de la fritura, en el siguiente es usada en la calle; en el tercero la patineta de piel de cerdo está siendo devorada por tres perros callejeros.  De este modo, estos procesos que deberían ser diacrónicos, es decir, transcurrir de manera continuada en el tiempo, son separados, pero simultáneos, sincrónicos. Completan la composición doce patinetas colgadas de una barra de metal, como la carne en una carnicería. De ahí la comparación que hace el coleccionista y escritor Ignacio Enrique Oberto con el destino de Acteón que, supuestamente por haber visto a Artemisa en el baño, es condenado a ser devorado por sus propios perros, y su inserción en la discusión de la lucha entre las fuerzas apolíneas y las dionisíacas que se enfrentan continuamente en la cultura de Occidente [9]. 

En los últimos tiempos, tal vez debido a su ya larga separación de Venezuela y sus problemas el artista inaugura, para realizar sus piezas tridimensionales de metacrilato coloreado, procedimientos de trabajo más distanciados, más despersonalizados, procedimientos que provienen de la industria, al tiempo que las piezas mismas tienen un carácter anónimo que las anteriores no tenían. Ello, más el intenso color de algunas de estas obras, las hace semejantes al mobiliario de plástico a la moda de los años sesenta, futurista [10], industrial, impersonal, anónimo, y marca un distanciamiento con el arte tradicional hecho a mano. En ellas Hernández-Diez pone en práctica procedimientos que tienen que ver con los del artista diseñador [11]: planifica y diseña para que otros ejecuten, pero a diferencia del diseñador tradicional, él siempre está cerca del proceso, cuidando que el resultado sea tal como él lo quiere. Por otra parte, el hecho de que muchos de los objetos producidos (cucharillas, tapas de baterías, uñas postizas) estén sobredimensionados indica su inutilidad, su carácter de objetos de lujo.

Así, el artista va de lo personal, íntimo, a lo externo, tratando de interconectar ambos mundos, como por ejemplo en Buscando vicio y sin dinero, 2000, Sin título, 2000 y Super Breakfast, 2000 (posiblemente otra vez en la esfera de los problemas juveniles), así como para las piezas anteriores, S & M (Ella perdió un dedo, 1998, conocida también como Soledad Miranda) y Margarita, 1999.

Marx, 2000

 En buena medida, el impacto que causa la obra de José Antonio Hernández-Diez tiene que ver con su capacidad para sugerir, para invitar al espectador a imaginar lo que tal vez ni siquiera esté allí, ni estuvo nunca en la intención del artista.  X-1, 1995, es un video-ensamblaje compuesto por un televisor que, cual pan francés recién comprado, asoma parcialmente de una bolsa de papel del mercado. Mediante el recurso de cerrar el encuadre sobre el motivo principal tenemos que adivinar la presencia de algo como una fruta o como un pene que arroja un chorro (¿de jugo?, ¿de orina?, ¿de semen?). Esta obra forma parte de otra serie de videos en los que el artista, por medio de la proyección en bucle, es decir, mediante una imagen que transcurre sin cambios, ha tratado el problema de los chorros continuos (¿de refresco?: Frescolita Syndrome, 1997, ¿de agua?, surgiendo de un bebedero de los que hay en las escuelas y en los lugares públicos de Caracas).

Entre sus obras más recientes tenemos que mencionar unas fotografías gigantes de zapatos deportivos, colocados en hileras verticales a fin de ordenar los símbolos de sus marcas y poder formar nombres. Son palabras de al menos cuatro letras que se leen tal como el artista lo ha planificado: Hume, Jung, Kant, Marx, Kafka, y vuelven a producir un sugestivo contraste: los nombres de conocidos pensadores o escritores muy reconocidos en la cultura europea, es decir, los representantes del pensamiento fuerte de la modernidad, llegan a los pies de la gente joven, deportista, activa, por lo general partidaria del pensamiento débil, y de la alta cultura se pasa a favorecer la presencia de la práctica artística cuyo tema es la cotidianidad.

Ceibó, 1999

Una de sus últimas obras se relaciona con otra presentada en el Museo Alejandro Otero, Caracas, años atrás y que es propiedad del mismo: Ceibó, 1999, puede ser considerada como un autorretrato en movimiento. Es una videoproyección en bucle que muestra al artista en un movimiento continuo en el momento de organizar sus pertenencias en un  mueble de madera con puertas de vidrio.

Del mismo modo, La vitrina, 2000, recurre a la proyección en bucle para mostrar una vitrina supuestamente de museo llena de pequeñas tazas de café de tipos variados: vemos una conservadora que trabaja pausadamente pero sin detenerse para limpiarlas y organizarlas en la vitrina y luego volver a sacarlas y repetir la operación, sin prisa y sin pausa. Ello nos da una idea no sólo del carácter rutinario que pueden tener en ocasiones los trabajos de museo sino de las muchas rutinas que tenemos que llevar a cabo continuamente, y nos hace sentir el peso, la densidad, el fastidio del tiempo real, un tiempo en el que no pasa nada.

Los últimos trabajos realizados por José Antonio Hernández-Diez son fotográficos, lo cual no es raro, ya que no es la primera vez que el artista utiliza ese medio para expresarse, pero se trata de fotos de paisajes, y eso ya es más raro. Enfocados en la vegetación de los jardines de diferentes casas o quintas de Caracas, son paisajes que podríamos considerar urbanos, pero en ellos parece que el interés principal está en mostrar cómo la vegetación en el trópico al menor descuido lo invade todo, cómo se instala, a veces asida entre tejas, en condiciones precarias para crecer sin orden, en cuanto el hombre baja la guardia, en cuanto cierra una casa y la abandona a su suerte. Contra esa naturaleza desbordada las quintas de Caracas (en su mayor parte modernistas) la modernidad, en fin, con todo y su racionalidad, nada pueden.

Otras de las fotos enfocan las viviendas perecederas que en Caracas llaman ranchos. Una de ellas se detiene sobre lo que parecerían ser los bloques del 23 de enero (construcción realizada en El Silencio bajo la dictadura de Pérez Jiménez, que mediante el cambio de su nombre: de 2 de diciembre, en referencia al golpe de estado de Pérez Jiménez, pasó a llamarse 23 de enero, en referencia a la caída de esa dictadura) y que, por ello, dejó de ser emblemática de la dictadura para serlo de la democracia, y sobre las construcciones bajas que conocemos como ranchos a su alrededor. Pero, en este caso, los ranchos (esas construcciones precarias y deleznables, transitorias), tal como sucede con la frágil vegetación de las quintas, parecen estar devorando a los edificios (las construcciones racionales levantadas con tanto orgullo por una dictadura moderna, que podríamos llamar progresista o ilustrada al estilo francés).

Por otra parte, las fotos son de un tamaño tan grande como para que no queden dudas de lo que allí se muestra.

De este modo, podemos ver que la obra de José Antonio Hernández-Diez nos ha llevado desde la angustia existencial de sus primeras obras, desde la religiosidad o la crítica político-social de algunas de ellas hasta lo cotidiano, sin que lo cotidiano, deje, por ello mismo, de presentar su grado de violencia, así sea una violencia no estridente, soterrada, tranquila.